簡(jiǎn)介
音樂(lè)史上的二十世紀(jì)，是一個(gè)大破大立、探索創(chuàng)新的世紀(jì)，也是一個(gè)離經(jīng)叛道、五彩紛呈的世紀(jì)。其中，代表著二十世紀(jì)各時(shí)期專(zhuān)業(yè)音樂(lè)發(fā)展前沿的先鋒隊(duì)，也就是被泛稱(chēng)作“現(xiàn)代派”（the Modemism）或“先鋒派”（the AVant Garde）的作曲家們，以及他們所創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)（the Modemmusc）或新音樂(lè)（New mll—sic）作品，還有他們所發(fā)明的和新音樂(lè)創(chuàng)作密切相關(guān)的新興作曲技術(shù)，更是在史冊(cè)上留下了濃墨重彩的遺痕，給人們提出了眾多有待思考和解決的問(wèn)題。回眸既往，正像人們所看到的那樣，二十世紀(jì)的新音樂(lè)家們大都在“為創(chuàng)新而瘋狂地奮斗”；其間，“新的流派和新的運(yùn)動(dòng)以驚人的速度（大約每五年一次的周期）涌現(xiàn)出來(lái)”；種種聽(tīng)所未聽(tīng)的音響、見(jiàn)所未見(jiàn)的譜式、用所未用的方法、有所未有的現(xiàn)象和行為、聞所未聞的理論或口號(hào)等，在百年上下競(jìng)相沓來(lái)，層出不窮；形形色色的主義、紛繁復(fù)雜的體系、個(gè)性迥然的技術(shù)、離奇古怪的事件和創(chuàng)舉等，在音樂(lè)生活中爭(zhēng)奇斗艷，各領(lǐng)風(fēng)騷。上述種種，一方面在無(wú)形而深刻地影響著人們的思想，改變著人們的觀念，拓展著音樂(lè)的內(nèi)涵和外延空間；另一方面，它們的超前式發(fā)展或跨越式挺進(jìn)，又使新音樂(lè)與其受眾間的距離在不斷加大，使人們感到的問(wèn)題愈來(lái)愈多，進(jìn)而成為人們和它們相互貼近的客觀障礙（乃至對(duì)立）。因此，對(duì)二十世紀(jì)的新音樂(lè)有所解釋?zhuān)�且這種解釋是技術(shù)的而不是描述的，是系統(tǒng)的而不是孤立的，是透視的而不是淺表的，是可供專(zhuān)業(yè)教學(xué)的而不是一般閱讀的，就像我們?cè)诎倌曛�前�?duì)待所引入的西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)那樣，便成了繼往開(kāi)來(lái)的當(dāng)務(wù)之急，也成了我們編寫(xiě)這套叢書(shū)的主要?jiǎng)右蛑�一�?br>　　20世紀(jì)的新音樂(lè)作品及其分析，是一件復(fù)雜而系統(tǒng)的事情。對(duì)于20世紀(jì)新音樂(lè)及其作品的認(rèn)識(shí)，對(duì)相應(yīng)分析方法的掌握，都不可能一蹴而就、唾手而得；所涉及的問(wèn)題和所要涉及的方面，也決不限于上述諸點(diǎn)。需要和任務(wù)都擺在人們的面前，困難和鴻溝也都不可避免。要跨越它們而實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑只有一條，那就是——腳踏實(shí)地并實(shí)事求是地參與新音樂(lè)作品分析的實(shí)踐過(guò)程。

目錄
緒論
第一章 勛伯格的《鋼琴小品六首》Op.19——關(guān)于調(diào)性的“模糊、游移、隱退、淡化”和“自由無(wú)調(diào)性”
第二章 勛伯格的《鋼琴組曲》Op.25——關(guān)于“十二音現(xiàn)象”和“十二音體系”
第三章 亨德米特的復(fù)調(diào)鋼琴曲集《調(diào)性游戲》——關(guān)于“泛音音階”與“音序調(diào)性”
第四章 梅西安《二十次朝覲耶穌》第六樂(lè)章——關(guān)于主題結(jié)構(gòu)的“象征性”與音高發(fā)展的“角色化”
第五章 考威爾探索發(fā)明時(shí)期的鋼琴獨(dú)奏作品——關(guān)于“音叢和弦”與“撥弦鋼琴”
第六章 約翰·凱奇的預(yù)配鋼琴作品——關(guān)于“音高結(jié)構(gòu)”、“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”和“預(yù)配鋼琴”
第七章 喬治·克拉姆的《大宇宙》第一卷——關(guān)于“擴(kuò)聲鋼琴”和“演奏作曲法”
第八章 布列茲的《結(jié)構(gòu)第一號(hào)》——關(guān)于“整體序列主義”及其預(yù)制與程序
第九章 里蓋蒂的《鋼琴練習(xí)曲》第一卷第一首——關(guān)于“新里蓋蒂主義”及其“復(fù)合律動(dòng)”與“時(shí)間新觀念”
第十章 哈特克的鋼琴套曲系列《向后現(xiàn)代致敬》——關(guān)于音樂(lè)“風(fēng)格、語(yǔ)言和方法”的“綜合、融合與整合”
第十一章 依薩伊《a小調(diào)無(wú)伴奏獨(dú)奏小提琴奏鳴曲》Op.27 No.2——關(guān)于“世紀(jì)末情結(jié)”和“末日經(jīng)主題”
第十二章 克然涅克《無(wú)伴奏獗大提琴組曲》Op.84第一樂(lè)章——關(guān)于“單一序列形式變奏”和“動(dòng)機(jī)音型法”
第十三章 瓦雷茲的無(wú)伴奏長(zhǎng)笛獨(dú)奏《密度21.5》關(guān)于音高核心及其“空間發(fā)散”與組織邏輯
第十四章 貝里奧的雙簧管獨(dú)奏Sequenza VII——關(guān)于“單一媒體寫(xiě)作”和“音域音列控制”
第十五章 斯托克豪森的單簧管獨(dú)奏《友誼》——關(guān)于“音型的音區(qū)變奏”與“新標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)”
第十六章 貝爾格的兩首《閉上我的雙眼》——關(guān)于“德奧藝術(shù)歌曲”和“元始序列歌曲”
第十七章 斯特拉文斯基《一個(gè)士兵的故事》——關(guān)于“新戲劇音樂(lè)”、“新室內(nèi)音樂(lè)”和“新音樂(lè)風(fēng)格”
第十八章 巴托克的《第三弦樂(lè)四重奏》——關(guān)于“秘密的標(biāo)題性?xún)?nèi)容”和“隱秘的標(biāo)題性音樂(lè)”
第十九章 蕭斯塔科維奇的《第八弦樂(lè)四重奏》等——關(guān)于“音名動(dòng)機(jī)”、“象征主題”或“特性集合”
第二十章 克拉姆的《四個(gè)月亮之夜》第一樂(lè)章——關(guān)于新室內(nèi)樂(lè)中的人聲和打擊樂(lè)器以及音色的分離與單聲室內(nèi)樂(lè)
第二十一章 羅忠镕的《琴韻》——關(guān)于“材料拼貼”、“中國(guó)風(fēng)格”和“十二音的五聲化”
第二十二章 斯特拉文斯基Movements第四樂(lè)章——關(guān)于音高序列的“自然循環(huán)”與“移位循環(huán)”
第二十三章 潘達(dá)雷斯基《廣島殉難者的挽歌》——關(guān)于弦樂(lè)新音響
第二十四章 威伯恩的《帕薩卡里亞》Op.1——關(guān)于20世紀(jì)新音樂(lè)創(chuàng)作中一個(gè)值得注意的現(xiàn)象
第二十五章 勛伯格的《色彩》Op.16 NO.3——關(guān)于“音色旋律”和“微音高運(yùn)動(dòng)”
第二十六章 勛伯格的《樂(lè)隊(duì)變奏曲》Op.3——關(guān)于十二音序列音樂(lè)的配器、織體和音色處理原則
第二十七章 威伯恩的《小交響曲》Op.21——關(guān)于“濃縮的音高”、“獨(dú)奏的合奏”與“流動(dòng)的音色”
第二十八章 貝爾格的歌劇《露露·間奏曲》——關(guān)于“序列派生”、“鏡像對(duì)稱(chēng)”與“形式的內(nèi)容依據(jù)”
第二十九章 貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》——關(guān)于“自由十二音”及其對(duì)風(fēng)格和表現(xiàn)的適應(yīng)性
第三十章 貝里奧《交響曲》第二樂(lè)章《��！金》——關(guān)于新人聲、新唱法以及語(yǔ)言、語(yǔ)義和語(yǔ)音的關(guān)系
主要參考著作

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